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L'eredità di Roberto Rossellini


Roberto Rossellini, sin dai suoi primi progetti, pensò di continuare la tradizione dei «cantastorie», i quali, con le loro favole morali dalle molteplici varianti, erano riusciti a raccogliere e a tramandare per secoli gli ideali della civiltà occidentale; le loro storie universali possedevano un valore esemplare e didattico come quello dei più sofisticati racconti filosofici e dei più complessi progetti enciclopedici, vere e proprie «summae» della tradizione umanistica. Rossellini si era anche reso conto, in breve, che la sua identità di cineasta non lo avrebbe aiutato a realizzare il suo sogno, coincidente, ancora dopo secoli, con quello di Leonardo, di Alberti, di Bacone, nonché dei grandi illuministi e infine di alcuni dei più originali scienziati e artisti suoi contemporanei, che pensò di coinvolgere nell'impresa. Proprio come tutti i grandi umanisti, Roberto Rossellini non si considerava solo un artista (o più specificamente un "cineasta"): egli voleva raccontare ciò che aveva capito dallo studio sistematico del patrimonio umanistico prodotto dalla Classicità e ulteriormente sviluppato nei secoli, dal Medioevo e dal Rinascimento fino agli inizi del novecento. Rossellini voleva essere al tempo stesso il cantore e il continuatore di quella tradizione che aveva ispirato tutti gli scienziati e gli artisti - anche del suo tempo - che avevano contribuito ad arricchirla. Mai Rossellini aveva pensato di raccontare storie personali o di limitarsi a raccontare storie. Gli studi e la didattica erano per lui importanti quanto la narrazione. E proprio come Leonardo sapeva che con la sua opera, insieme narrativa e saggistica, avrebbe potuto contribuire a mantenere vivo quell'insieme di insegnamenti artistici e scientifici che a suo avviso correva il rischio di finire cancellato dalla memoria culturale e dai programmi educativi. Rossellini era infatti convinto che, dopo la traumatica perdita di tanti maestri eccellenti a causa delle due guerre mondiali, e con l’avvento dell’«Era della comunicazione e del contemporaneo» che sembrava orientata a creare una rottura con la difficile eredità umanistica, fosse necessario studiare soluzioni affinché i grandi umanisti potessero continuare a illuminare, a ispirare e a formare le nuove generazioni, nonostante i tentativi di farli tacere per sempre. Rossellini si era accorto che della tradizione umanistica, nell'Italia e nell'Europa che uscivano dalla seconda guerra mondiale, rimanevano soltanto i prodotti, o a volte solo le tracce e i resti; ma non si insegnavano più le competenze possedute dai grandi umanisti, forse perché cominciavano a scarseggiare gli umanisti viventi. Non tardò molto che lui stesso cominciò a sentirsi uno degli ultimi umanisti sopravvissuti al sistematico smantellamento della tradizione umanistica, da lui considerata come la vera e maggiore ricchezza del nostro paese. Rossellini aveva compreso che la tradizione umanistica stava gradualmente uscendo tanto dai programmi scolastici quanto dall'alta formazione professionale, per divenire soltanto oggetto di interesse storico, archeologico e turistico, come una civiltà semisepolta i cui resti, sconosciuti agli stessi italiani, continuavano tuttavia a riemergere e ad attrarre turisti da tutto il mondo. E mentre esprimeva le sue preoccupazioni con i suoi racconti dedicati alla «finta o mancata ricostruzione» postbellica, al contempo cercava soluzioni per contribuire a invertire la tendenza.
Come tutti i grandi umanisti, Rossellini non aveva un interesse specifico e settoriale; era un curioso che amava coltivare le sue inclinazioni per lo studio delle correlazioni tra i campi del sapere, tra gli insegnamenti dei maestri del passato e quelli - sia pure pochi - del presente; inoltre credeva nel valore formativo dell'arte per promuovere interessi scientifici e contribuire a creare una nuova generazione di umanisti. Egli riteneva che ogni umanista dovesse avere competenze insieme artistiche, scientifiche e didattiche; egli stesso cercò di acquisire tutte quelle che poteva dai grandi umanisti classici, per cimentarsi a raccontare storie che facessero venir voglia a chiunque di riscoprirle e di apprenderle. Ma soprattutto, con la sua opera insieme artistica, scientifica e didattica, egli intendeva raccogliere l'eredità dei grandi enciclopedisti, non ultimi gli illuministi Diderot e D’alembert, per rinnovare l'interesse per il sapere enciclopedico inteso come strumento primario di studio e di formazione per gli umanisti. Con il medesimo intento di Leonardo da Vinci, anche Rossellini - con i suoi appunti letterari e audiovisivi, con le sue note a margine di studi e progetti di grandi umanisti, con le sue rubriche in cui ordinava gli appunti e le note - cercò di ricreare quel tessuto di correlazioni che si stava nuovamente perdendo nel secolo delle specializzazioni e della falsa ripresa dopo le due grandi guerre; catastrofi culturali che avevano quasi annientato la possibilità di trasmissione della memoria creativa dei depositari e maestri della Civiltà Occidentale. Roberto Rossellini pensava di poter rigenerare, con la sua opera potenzialmente reticolare, quel collante tra le opere dei grandi umanisti del passato e del presente che avrebbe favorito la loro conoscenza, il loro studio, e quindi il passaggio di competenze a una generazione di nuovi umanisti.
In altri termini Roberto Rossellini non intendeva creare un'opera autosufficiente, non pensava cioè di realizzare un'enciclopedia intesa come compendio illusorio degli studi e dei progetti dei grandi umanisti per un pubblico pigro e superficiale assuefatto alla diseducativa divulgazione giornalistico-televisiva.
Il suo modello non erano le enciclopedie scolastiche o i programmi divulgativi che offrivano, già allora, una facile ma degradante illusione di conoscenza al posto di una più difficile ma costruttiva consapevolezza di ignoranza. Egli non voleva contribuire ad aumentare il numero di «succedanei del sapere» che, soprattutto attraverso la televisione, sono diventati oggi un comodo sostituto della formazione umanistica per nascondere la sua scomparsa dai canali di informazione e educazione. Nel secolo del cinema e dei nuovi media la comunicazione stava già diventando, rapidamente, il mezzo migliore per simulare una competenza che non si possedeva più e per dissimulare un'incompetenza che portava inevitabilmente alla perdita di quel primato mondiale e di quel credito di cui, per secoli, la tradizione umanistica aveva goduto in ogni paese del mondo.
In questo contesto Roberto Rossellini, senza clamore, ma sfruttando ogni mezzo di comunicazione a sua disposizione, dal libro alla televisione, e ricercando improbabili o impossibili alleanze con artisti e scienziati di tutto il mondo, si era fatto promotore di un nuovo grande progetto «poli-enciclopedico», mostrandone, con esempi illuminanti, alcune possibilità di sviluppo. Purtroppo, come Leonardo, egli non disponeva né di collaboratori che avessero compreso e condiviso il suo disegno, né di contributi pubblici, né di tecnologie adeguate; e tuttavia egli rinunciò alla sua carriera prettamente cinematografica per dedicarsi con impegno al grande disegno umanistico a cui aveva sempre pensato sin dagli inizi della sua carriera, sin dalla realizzazione dei primi cortometraggi eredi tanto della tradizione popolare delle favole morali di animali antropomorfi quanto dei più sofisticati racconti filosofici.
Con le sue annotazioni a margine dei testi dei grandi umanisti, con i suoi saggi, articoli e interviste, con le rubriche cartacee con cui raccoglieva tali annotazioni, con progetti soltanto scritti ma non realizzati, con gli stimoli offerti ad altri autori (a realizzare progetti che egli stesso non poteva curare direttamente), con film-documentari e serie televisive che presentavano frammenti, o meglio «fili», della sua «rete enciclopedica» e rinviavano implicitamente ai lavori degli umanisti da lui resi coautori o addirittura protagonisti delle sue storie, Rossellini pensava di poter lasciare - proprio come Leonardo Da Vinci - una quantità di «connessioni significative esemplari», per poter tessere quella rete enciclopedica di cui egli stesso, per primo - come autore contemporaneo - sentiva la necessità e la mancanza.
Come tutti i grandi umanisti egli riteneva che non bastasse un solo livello enciclopedico per rappresentare il legame tra i tanti saperi che occorrevano per formare un umanista.
Così, mentre riteneva che il «livello storico» potesse servire a fare emergere continuità e discontinuità e soprattutto il ripetersi di precisi meccanismi con cui la tradizione umanistica, attraverso le imprese di personaggi leggendari più o meno famosi, si rinnovava di crisi in crisi e di rinascita in rinascita della Civiltà occidentale, egli pensava che fossero indispensabili - per una costruzione «poli-enciclopedica» - almeno altri tre livelli di elaborazione:

  - egli riteneva fondamentale il livello dello studio e della classificazione di quei «sentimenti universali» motori di ogni racconto divenuto un «classico» destinato a durare e a diffondersi; sentimenti ispiratori delle grandi gesta dei piccoli eroi protagonisti di storie leggibili come parti di «decaloghi» (come quello di Krzysztof Kieslowski costruito sul modello rosselliniano), come parabole senza tempo, o come «variazioni sul tema» di un ideale umanistico mantenuto vivo da quei personaggi e da quelle storie divenute leggenda.
- egli pensava inoltre che occorresse ricostruire su un altro piano enciclopedico la storia e le dinamiche degli «incontri e scontri tra Civiltà» per contrastare le intolleranze culturali che si erano sostituite all'inter-nazionalità e inter-culturalità intrinseca nella ricerca umanistica. Egli riteneva cioè che andassero ricercate le radici comuni e gli scambi culturali dietro le identità nazionali, mostrando come, a partire dalla circolazione delle grandi storie, ogni Civiltà si fosse giovata, per il suo sviluppo, dell'interazione con le altre, e che quindi persino antiche regioni di indiscussa identità culturale potessero rivelarsi come la sintesi e l'incrocio di tanti influssi di diverse Civiltà;
- infine egli immaginava che la tessitura di una rete metodologica di «principi universali di conoscenza e di narrazione» alla base di ogni indagine scientifica o progetto artistico avrebbe favorito quel dialogo meta-linguistico tra artisti e scienziati necessario alla crescita della tradizione umanistica.


Come Orson Welles, anche Rossellini ha lasciato un’immensa quantità di studi analitici e progettuali per lo più incompiuti e tuttavia già articolati e interrelati non solo tra loro stessi, ma anche con tutte quelle opere del passato e del presente che egli riteneva di dover far conoscere alle generazioni del futuro; opere dalle quali è possibile ancora ricavare quegli strumenti metodologici che hanno garantito, per secoli, la continuità della ricerca scientifica e artistica, e mantenuto viva la tradizione umanistica.
Mentre il mondo della comunicazione cancellava o occultava ogni traccia della tradizione umanistica, Roberto Rossellini tentava invece, in prima persona, di far crescere l'interesse verso quegli studi che avevano dato per lungo tempo - non solo ai paesi europei ma a tutta la Civiltà Occidentale - un meritato primato mondiale, e avevano garantito una ricchezza inalienabile basata su una competenza, un know- how, che tutto il mondo da sempre invidiava, cercava di apprendere o di imitare. Rossellini si era accorto che con le due guerre mondiali, e soprattutto con l'ultima, si era consumata una tragica perdita dei profondi legami tra i paesi portatori di quella Civiltà; si era distrutta una generazione di maestri ed eredi della tradizione umanistica e si era accolta come una nuova era, di crescita e progresso, la colonizzazione dell’Europa da parte dei paesi che erano rimasti più distanti dalla tradizione umanistica.
Paradossalmente lo stesso Rossellini trovò più ospitalità e risorse nelle due Americhe che in Italia e in Europa, ma non smise mai di ricordare, a chi lo riteneva solo un cineasta, che il cinema era potuto nascere e aveva potuto raggiungere presto (senza mantenere in seguito) livelli qualitativi artistici solo grazie all’iniezione di cultura mitteleuropea e alle competenze di quegli autori, di formazione umanistica, che erano emigrati per poter realizzare progetti impossibili in patria.
Rossellini con la sua opera cercava un antidoto alla globalizzazione della cultura «pop», di massa, che aveva facile presa ovunque assicurando consenso e guadagni immediati a chi contribuiva a diffonderla. L'Europa, secondo Rossellini, era rimasta vittima di una disastrosa corsa all'acquisizione e all’imitazione dei prodotti per l’intrattenimento realizzati da un mondo che si era allontanato dalla tradizione umanistica e che pur tuttavia era fiorito proprio grazie alle idee di scienziati e artisti europei; un mondo, quello americano, che mentre portava in Italia e in Europa prodotti stagionali di rapido consumo e bassa qualità, continuava ad ammirare e invidiare i resti della tradizione umanistica presenti sul nostro territorio.
Rossellini pensava che, rinunciando alla ricchezza proveniente dalle capacità - ormai dimenticate - di continuare la tradizione umanistica, l'Italia si era condannata a finire tra i paesi poveri: nel tentativo di competere su terreni industriali ed economici che non gli erano propri, aveva finito invece per perdere quel primato scientifico e artistico - nella ricerca e nella progettazione - che aveva reso grande tanto il mondo di Leonardo da Vinci quanto quello in cui lo stesso Rossellini si era formato, prima della seconda guerra mondiale e dell'olocausto, e prima dell'illusoria ricostruzione.
Così, mentre cercava di raccontare quell'età dell'oro in cui i saperi della tradizione umanistica si coltivavano attraverso una felice interazione tra arti e scienze, al contempo Rossellini aveva iniziato a mostrare a quali mostruose aberrazioni sarebbe giunto il mondo occidentale - a cui lui stesso apparteneva - rinunciando alle più alte competenze raggiunte dalla tradizione umanistica e viceversa sposando analfabetismi mascherati da nuovi linguaggi, di una cultura basata sull'esaltazione della contemporaneità e sul rifiuto della tradizione.
Lo stesso cinema, a cui Rossellini aveva dato un contributo importante con la sua opera audiovisiva, contribuì in modo indiretto alla diffusione e continuazione della tradizione umanistica; ma solo fino a quando (fino alla metà del secolo scorso) gli autori eredi della tradizione del secolo precedente (i Lubitsch, Chaplin, Murnau, Lang, Ophuls, Ford, Hitchcock, ...), ovvero delle arti classiche, continuarono a portarvi ciò che avevano imparato dalla pittura e dalla musica classica, dalla fiabistica e dal romanzo filosofico, dal teatro di prosa e dal teatro d’opera. Il cinema su cui si era formato anche Rossellini era uno strumento multi- e inter -mediale non semplicemente perché fatto di suoni, immagini e immagini in movimento, ma perché costituiva una sintesi felice delle ricerche e dei progetti dei grandi umanisti del passato, che attraverso di esso continuavano a far vivere la tradizione della commedia, della tragedia e della tragicommedia, del racconto morale, filosofico, epico, mono e poli espressivo.
Pochi come Rossellini si erano accorti che il cinema non si poteva nutrire di cinema, che il cinema non era un'arte a sé stante, che non poteva diventare il succedaneo di costruzioni raffinate e complesse come quelle raggiunte ad esempio dai compositori e librettisti del teatro musicale, dove la «multi-medialità» era praticata - sia pure in forma «pre-elettronica» - con una perfezione che era frutto di secoli di ricerca.
Come altri suoi contemporanei - Fellini, Bergman, Truffaut, Renoir, Welles - anche Rossellini era ancora un autore completo, che concepiva la sua opera come uno studio scientifico di testi classici e una sintesi artistica di quanto appreso; e come questi altri suoi colleghi egli ri-raccontava in nuove varianti le grandi storie, leggendarie e immortali, della tradizione umanistica, senza trascurare il loro valore esemplare, didattico, formativo.
Pur amando ogni innovazione tecnologica, Rossellini temeva che con i cosiddetti «nuovi media» si perdesse quel patrimonio di ricerche e di progetti che era stato legato per secoli a soluzioni tecnologiche più elementari e tuttavia sfruttate meglio da grandi autori-studiosi; egli non rifiutava di certo il cinema, ma pensava che avrebbe avuto vita breve se non si fosse alimentato di tutto ciò che le arti classiche avevano sperimentato nei secoli.
Egli immaginava e temeva che soluzioni importate in Europa come novità di facile apprendimento avrebbero rapidamente preso il posto di quelle soluzioni che avevano per secoli mantenuto alto l'interesse per la tradizione umanistica, ma che richiedevano un più difficile apprendimento e una maggiore competenza: la scomparsa della musica classica, dell'opera lirica, dell'architettura e della pittura classica, a favore della promozione esclusiva di fenomeni di costume, quali il rock, il fumetto, e il cinema stesso, erano sintomi, per Rossellini, di un desiderio suicida di abbandono di una tradizione difficile da continuare e pur tuttavia patrimonio e ricchezza di un'identità europea e occidentale, necessaria per evitare l'omologazione culturale e per favorire la circolazione e lo scambio interculturale.
Per ironia della sorte, come accadde a Leonardo Da Vinci, anche Rossellini dovette abbandonare l'Italia, divenendo un apolide in cerca di luoghi dove ricreare le botteghe umanistiche dei suoi maestri. E proprio nei paesi apparentemente più lontani trovò - ad esempio alla Rice University di Houston - estimatori del suo progetto che lo accolsero e seppero incoraggiarlo a non desistere nella sua impresa, avendo essa un evidente carattere sovranazionale di interesse per l'intera umanità.
Ma mentre l'opera cinematografica di Rossellini, nonostante la scarsa fortuna in patria, è divenuta nel tempo uno di quegli esempi di riferimento per i cineasti di tutto il mondo - proprio come la letteratura, la pittura e l'architettura italiana sono stati a lungo un modello da apprendere per ogni aspirante umanista in tutto il mondo - il progetto più ambizioso e più caro a Roberto Rossellini è rimasto ancora incompiuto a distanza di decine di anni dalla sua morte.
Nonostante siano oggi disponibili tecnologie più adeguate a supportare la realizzazione della sua poli-enciclopedia, non sono diminuite le difficoltà, tanto da parte del grande pubblico quanto da quello degli studiosi e degli autori, a riconoscere e ad accettare gli «aspetti» umanistici ed enciclopedici della sua ricerca e del suo lavoro. Non di meno sono diminuite le resistenze da parte delle Istituzioni culturali ed educative a sostenere la realizzazione - postuma - del progetto umanistico di Rossellini.
Anche la sua produzione cinematografica è stata penalizzata dalla distribuzione separata dal resto della sua opera - ancora sepolta - e danneggiata dall’edizione cronologica dei film che non tiene ovviamente conto delle loro interne ed esterne correlazioni logiche.
Di conseguenza, ancora mentre scriviamo, quasi nulla del progetto polienciclopedico di Roberto Rossellini è noto alle nuove generazioni. Come nel caso dell'opera monumentale di Orson Welles, ciò che è conosciuto dell'opera di Rossellini è solo la punta di un iceberg. Isolando la parte cinematografica dal resto dell'opera «non solo cinematografica», e soprattutto isolandola dalla rete di progetti e ricerche dei grandi umanisti di cui l’opera di Rossellini doveva essere il «collante», non si è compreso - e si è sottovalutato - il progetto di un autore dichiaratamente «polivalente»; o meglio di uno studioso interdisciplinare e di un narratore enciclopedico e poliespressivo, non interessato a perdersi nella denuncia delle degradazioni del proprio tempo e meno che mai a provocare il pubblico con sperimentazioni d’avanguardia e con esercizi autocelebrativi sulle possibilità (limitate) del mezzo tecnico audiovisivo, per lui equivalente a una penna stilografica o a qualunque altro mezzo utile per chi - come lui - sapeva ancora raccontare storie immortali. Purtroppo della sua opera si occupano, ancora e soprattutto, critici e autori di cinema, che in essa cercano temi autobiografici, citazioni cinematografiche e rappresentazioni di quegli aspetti del solo mondo - quello contemporaneo - a loro noto. L’opera di Rossellini non è trattata meglio da quegli studiosi di storia che vogliono adottarla come una sorta di agile compendio audiovisivo per una divulgazione della storia della civiltà occidentale. Ma il primato del maltrattamento lo detengono certamente i sociologi e politici, che la usano impropriamente come voce autorevole per sostenere i luoghi comuni presenti nei loro discorsi e come inadeguato strumento di propaganda ideologica proiettando su di essa «valori» e «messaggi» di comodo.